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恽寿平“清”的书画思想及审美表现形态

2021-02-06 14:16
来源:新华网
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恽寿平(一六三三——一六九〇),江苏武进人,初名格,字寿平,又字正叔,别号南田,一号白云外史、云溪史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者。善诗文书画,诗被誉为“毗陵六逸之冠”;书法取法褚遂良,被称为“恽体”;绘画更以神韵、情趣取胜,与“四王”、吴历并称“清初六大家”。秦祖永称赞他“工诗古文词,毗陵六逸,南田为上,书法褚、米,自成一格,时称三绝”。

  恽寿平之父恽日初曾拜明末著名理学家刘宗周为师,后为“东南理学之宗”。恽寿平年少伴父亲身畔,于宋明理学、心学间出入;又拜伯父恽香山先生学画,耳濡目染,对其后来书画创作影响甚大。恽日初有“摄情归性”之说,恽寿平于此基础上,阐发“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情。作画在摄情,不可使鉴画者不生情”的“摄情”理论,以一个“情”字贯注于其书画作品之中。

  恽寿平的书画之作自有高格,从清代至今的书画研究倾向和成果来看,学者常以“逸”做释读与阐发。如:“纯是天真,非拟议可到,乃为逸品”,“潇洒历落,荒荒寂寂……聊得吾逸”,“不入时趋,谓之逸格”,“别有逸荡之气,虽关精工,居然大雅”,诸此等等。然一览《南田画跋》,细细品鉴,在恽寿平书画的“逸格”之外,别有一种清逸澹荡的情致,与贵简清真的书画理想,使古今赏鉴者,无不“生情”。

清 恽寿平 双清图

  “清”字在《南田画跋》中频频出现,不知凡几,若:“清歌”“清夜”“清宕”“清游”“清思”“清话”“清韵”“清晖”“清远”“清润”“清爽”“清妍”“清泠”“清音”“清逸”“清泪”“清夐”“清兴”“清越”“清澈”“清旷”“清籁”“清娱”“清矫”“清芬”……“清”之字眼,散落于其书画跋语间,鉴赏采撷之余,亦引发笔者思索。本文试由《南田画跋》为引,探寻恽寿平“清”的书画思想内涵与审美表现形态,并以此窥其“不循畦径,气概成章”的超越境界与“清如水碧,洁如霜露”的清逸格调。

  一 “洗尽尘滓,脱俗皎洁”的清逸心灵

  徐复观在他的著作《中国艺术精神》一书中写道:“赵松雪的成就,在他的心灵上,是得力于一个‘清’字;由心灵之清,而把握到自然世界的清,这便形成他作品之清。”其实不止于赵孟頫,颜真卿、杨凝式、李建中、林逋、倪云林……这些书画艺术家正是因其心灵之“清”而具有了超越尘俗的人格,胸次洒脱,故落笔没有一点尘俗之气,从而创作出品格“清灵”、具有“清”的超越性格调的艺术作品。

  由此可知,“清”的艺术心灵,是认识和把握世界之“清”的主观条件;而只有对客观世界的、自然外在的“清”有所感悟与体察,方可于绘画作品中把握与呈现。在恽寿平看来:“方方壶蝉蜕世外,故其笔多诡岸而洁清,殊有侧目愁胡,科头箕踞态。因念皇皇鹿鹿,终日踆踆马走中,而欲证乎静域者,所谓下士闻道如苍蝇声耳。”

  方从义正是因为有了“蝉脱世外”、脱俗尘滓的清逸心灵,他才能够把握到世界之“清”,继而反映到作品上,笔法奇谲不凡、清爽高洁,绘画自然一番高格天趣。而那些“终日踆踆马走中”,彷徨忙碌、无暇自顾,缺乏“清”“静”心灵的人,就如同天性禀赋低劣的“下士”闻道,“如苍蝇声耳”,无法有所觉悟,更无从表现在“笔墨之外,别有一种灵气氤氲纸上”的画境。

  此外,更有甚者:“思致清宕,正不必西溪、南岳之颠涯,方称幽绝耳。”如果心灵能达到“清爽畅快、飘逸洒脱”的状态与境界,那么不必非要到西溪、南岳那样遥远的颠涯绝境之地,同样也可以获得和把握到“清幽绝丽”的景致。

  恽寿平极为仰慕推重倪瓒的绘画:他的绘画仿佛是一个遗世独立的存在,停留在一片由简至洁、孤而洁、高自洁的洁净世界之中:沙洲矗立几棵枯树,永恒地清瘦、孤寂;远山,辽远而缥缈,人迹罕至;亭榭楼阁,结构简单,落拓衰微,清远萧疏。这种看似“简洁”的构图引得无数人效仿,恽寿平对此评价:“云林画天真淡简,一木一石,自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石书云林,几失云林矣。”因为他深知:“画之简贵”的形态与“淡然天真”的境界是倪瓒“独踪高轨”清逸心灵的自然抒发,此为“天机”“天趣”。书画家唯当以“清”的艺术心灵去探求“清远”意境之自然生发,若徒以一木一石刻意效法,从目的或手段层面减少画面构成,则无异于“东施效颦”,只能失节匍匐于古人罢了。

  以上我们区别了“清”与“非清”的艺术心灵对自然把握与表现的差异,那么这种“清逸”的艺术心灵究竟是一种什么状态和体悟呢?恽寿平虽未明确指出,但在画跋中却描绘的淋漓尽致、清晰明朗:“故荡以孤弦,和以太羹,憩于阆风之上,泳于泬寥之野,斯可想其神趣也。居于昆仑之巅的阆风之上,徜徉在清朗空旷之所,和以上古琴弦,食太羹之味。”“如身在万山中,闻猿啼豹嗥,松风溅瀑之声。恍若尘区之外,别有一世界。灵境奔会,使人神襟湛然,游赏无穷。不出案乘间。而得清晖澹忘之娱。”

清 恽寿平 山茶腊梅图

  这种“清逸”的心灵状态,使人恍如“徜徉在清朗空旷之所”,在“尘区之外,别有一世界”。这个“灵境”,聚集着灵奇的胜景,使人“神襟湛然”,游赏不绝,甚至能“不出案乘间,而得清晖澹忘之娱”。

  不止于此,“清”的艺术心灵与“清”的书画作品之间的审美作用是双向的、反哺的、动态的。“宋人有《艳雪图》,元人有《双清图》,皆称神品。笔墨奇逸,气韵清妍,真如乘云御风,以游于尘埃之外,殆非时史所能拟议也。此帧合两图意趣成之,正当澡刷灵襟,洗发新赏。”

  “清逸”心灵不仅能使书画家认识和把握、感悟与体察书画作品笔墨之“清奇”、气韵之“清妍”,还能带给其“真如乘云御风,以游于尘埃之外”的审美畅想,更能进一步反哺画家的心灵,“澡刷灵襟”“澡雪精神”“洗发新赏”,推进更高审美层次的艺术创作,以此良性循环。

  二 “清如水碧,洁如霜露”的清真理想

  恽寿平的书画自有高格气象,这种高格,正是他艺术理想的流露。他曾言:“清如水碧,洁如霜露。轻贱世俗,独立高步。此仲长子《昌言》也。余谓画亦当时作此想。”这是他的艺术理想与坚守。翻看他的画册,无论是山水画亦或花鸟画,都仿佛为观者营构了一片“精神桃源”。

  在恽寿平的精神世界里,同样有一片“桃源”:“桃源,仙灵之窟宅也,飘渺变幻而不可知。图桃源者,必精思入神,独契灵异,凿鸿蒙,破荒忽,游于无何有之乡。然后溪洞桃花,通于象外,可从尺幅间问津矣。”

  陶渊明以省净的文体、隽永的语言为我们营构了一个“芳草鲜美、落英缤纷、良田美池桑竹之属、怡然自乐”的桃花源世界。同样,恽寿平亦以简净的笔触为世人绘就了一幅桃源图,图中一阖一开别有世界,千里十洲惝恍奇幻。古往今来,以笔墨称誉世间的,大都以其“激宕郁积不平之气”驰骋于毫端,寄寓笔墨,恽寿平亦然,但不全然如此。他是将自己的“清真”理想,一寓于书画。

  在他的画论中,反复提到“真”“真人”:“寂寞无可奈何之境,最宜入想,亟宜着笔。所谓天际真人,非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也。”“笔笔有天际真人想,若纤毫尘垢之点,便无下笔处。”“三日不搦管,则鄙吝复萌,正庾开府所谓‘昏昏’‘索索’时矣。”(“昏昏”“索索”出自庾信《拟咏怀二十七首》:“步兵未饮酒,中散未弹琴,索索无真气,昏昏有俗心。”)“九华清兴,南山真想,庶几非远,愿与赏心同此娱玩。”“然终不若一见姑射仙人真面目,使凡尘顿尽也。”“无意为文,乃留真趣。”

清 恽寿平 残荷芦草图

  笔者认为恽寿平特将“天际真人”四字拈出,绝非偶然,而是具有深意,并暗合他的艺术理想的。“天际真人”,正可与《庄子》一书中所称,藐姑射神山、肤若冰雪、绰约若处子的“神人”相仿佛。在他的画论与跋语间,亦多次谈及对于此“真人”“仙境”的艳羡与向往:

  “西子未入吴,夜来不进魏,邢夫人衣故衣,飞燕近射鸟者,当不以穷约,减其丰姿。粗服乱头,愈见妍雅,罗纨不御,何伤国色。若非必踏莲华,营金屋,刻玉人,此绮艳之余波,淫靡之积习。非所拟议于藐姑之仙子,宋玉之东家也。”

  “深林积翠中置溪馆,为千崖瀑泉,奔雷回旋,其下常如风雨,隐隐可听。墨华蒸郁,目作五色,欲坠人衣。便当呼黄竹黄子同游于此间,掇拾青翠,招手白云。正不必藐姑汾水之阳,然后乐而忘天下也。”

  “湖中半是芙蕖,人从绿云红香中往来。时天雨后无纤埃,月光湛然,金波与绿水相涵,恍若一片碧玉琉璃世界。身御泠风,行天水间。拍洪崖,游汗漫,未足方其快也。至于游船灯火,笙管讴歌,徒搅清思、乱耳目,皆非吾友游神所在,以喧籁付之而已。”

  这毫无纤埃的天空,湛然皎洁的月光,身御泠风,遨游于洪崖、汗漫之地与清真逍遥、空明澄澈的仙境,应当为恽格所探寻的,书画境界的理想写照。恽寿平生逢乱世,饱经困苦,一生坎坷。年少即随父远涉浙闽数省,入清之后,随父居于乡下,过着清苦的生活。但他性情拓落,誓不科举,鬻画为生。这种“居阆风之上,和上古琴弦,食太羹之味”“天际真人”的生活情态与他的生活现实有着天地云泥之别。正是他对这份“清真”艺术理想的追求,使他陶铸心性之外,“乃致冥通之奇”。正如他的画作,虽赋色但色彩清丽淡雅,形象含蓄而不妖,给人以“静”“净”之感,亦当为“天际真人”理想之形态。

  那么恽寿平“清真”之理想究竟为何,又或者说,他的如此希冀落实到书画艺术中的审美导向是什么呢?毫无疑问——“脱俗”。

  恽寿平将“脱俗”“绝尘”视为绘画理想,自言:“冰鳞玉柯,危干凝碧,真岁寒之丽宾绝尘之畸客。吾将从之,与元化游。盖亦挺其高标,无惭皎洁矣。”他为自己的画作能“脱俗”而感到愉悦与欣喜:“从岳阳楼观听仙人吹笛,一时凡意顿尽。故其下笔灵气郁蒸,与前此所图悬殊也。”“空灵澹荡,绝去笔墨畦径,吾于方壶无间然矣。”

  一方面,他对于俗尘里的“尘浊”之人、之事、之画毫不遮掩地加以鄙斥:“其笔墨真如小儿涂鸦,足发一大笑……真酰鸡斥鷃、蠡海井天之见,可怪可哀也。”“写生家日研弄脂粉,搴花探蕊,致有绮靡习气。”“舍筏遗筌,非时史所知也。”“画家尘俗蹊径,尽为扫除。独有荒寒一境,真元人神髓,所谓士气逸品,不入俗目,唯识真者才能赏之。”

  另一方面,他对于见到的“脱俗”“去尘滓”、有“天趣”的书画之作,亦毫不吝惜赞赏、咏叹与推重之情:“乌目山人此帧,画树师营丘,沙汀石骨用李晞古。笔趣清润,兼六如居士,盖所谓脱尽纵横习气,非强事点染者所能仿佛也。”“衡山墨桂,深得赵承旨风韵,洗脱纤尘,天趣泠然。”“观其墨华游戏,脱尽畦径,果非时人所能梦见。”“墨花至石田、六如,真洗脱尘畦,游于象外。觉造化在指腕间,非抹绿涂红者所可概论也。”“观石谷写空烟,真能脱去町畦,妙夺化权,变态要眇。”“倪迂作画,如天骏腾空,白云出岫,无半点尘俗气。”“余凡见管夫人画竹三四本,皆清夐绝尘。”“观其运思,缠绵无间,飘渺无痕,寂焉浩焉,寥焉渺焉,尘滓尽矣,灵变极矣。”

  恽寿平对“尘俗”与“脱畦”的书画作品如此截然鲜明的鄙斥与激赏态度,其原因所在有两重。

  第一重是外在的时代原因。恽寿平言:“自右丞、洪谷以来,北苑、南宫相承。入元而倪、黄辈出,风流豪荡,倾动一时,而画法亦大明于天下。后世士大夫追风效慕,纵意点笔,辄相矜高。或放于甜邪,或流为狂肆,神明既尽,古趣亦忘。南田厌此波靡,亟欲洗之。”

  第二重是“清真”理想内在、内质的特征。李白在他的一首论书诗中曾提出一个重要的审美范畴————“清真”:“右军本清真,潇洒出风尘。”“清真”一词,既是对王羲之书法潇洒奇宕风格风神的赞美,亦是对其自然萧散人格精神的颂扬,更表达了对于“天然去雕”格调境界的追求与向往。而“情真”这一审美理想实现的前提便是“出尘”,即远离世俗世界。

  石涛在他的《画语录•脱俗章》中,从绘画审美格调的层面对“清”做了阐发:“愚者与俗同识,愚不蒙则智,俗不溅则清。俗因愚受,愚因蒙昧。”结合石涛《画语录》的整体思想脉络和逻辑体系,以及所追求的人生境界来看,石涛所讲的“人为物蔽”“人为物使”“俗”“尘”就是具有“浊”意味的“愚”的状态,而“清”应当是一种“去愚俗”的“智”状态。

  三 “简贵为尚,澹极沉深”的清美形态

  《周易》中说:“清,朗也,澄之貌,从水从清,水之澄者,其色清,借为明白之用。”而东汉许慎《说文解字》中对“清”的定义是:“清,朖也,澄水之貌。”

  显然,“清”的本义即指由水的洁净无渣滓,继而衍生到指事物的澄明澄澈状态。李开先在《中麓画品》中说:“画要清,笔法简俊莹洁,疏豁虚明。笔法要润,含滋蕴彩,生气蔼然。”而项穆在《书法雅言》中明确指出:“书有三要:第一要清整,清则点画不混杂,整则形体不偏邪。”这两则书论、画论无疑都对“清”有一个共同的审美导向————简洁。书画艺术的“简洁”,并不是一味的指用笔笔法的简单、单调;墨色渲染的不变、简淡;或是画面构成的单一、苍白,而是具有丰富的哲学、艺术内涵的。从一定程度上讲,简洁感,是“清”的本义所规定、以及审美格调所依托、外现的形式基础。

清 恽寿平 菊花图 50cm×113cm 1686

  恽寿平的山水画,逸笔草草,却寄郁勃于悠闲;枯中见润,淡而见奇,自成格局,有“四王”所未到之处。尽管在尺幅与体格的丰富方面不及王石谷,但却更加简洁、清逸、纯净和清美。他主张:“笔墨简洁处,用意最微。运气神气于人所不见之地,尤为惨淡,此唯悬解能得之。”“学元人小景,萧散旷澹。竹石乱泉,不作丛莽冗杂,清韵自足。”“画以简贵为尚。简之入微,则洗尽尘滓,独存孤迥。”“古人论诗曰:‘诗罢有余地。’谓言简而意无穷也。如上官昭容称沈诗‘不愁明月尽,还有夜珠来’是也。画之简者类是。东坡云:‘此竹数寸耳,有寻丈之势。’画之简者,不独有其势,而实有其理。”“高简非浅也,郁密非深也。以简为浅,则迂老必见笑于王蒙;以密为深,则仲圭遂阙清疏一格。”

  在恽寿平看来,绘画唯有简洁、洗练方为上乘,到了简之又简、简无可简的层面,才可洗尽俗尘、荡尽渣滓,而臻孤绝高迥之清逸境界。故而他的山水画多用笔干净、流利、细腻;章法布局、构图有序、疏朗、合宜;线条爽利、清简、灵动,从而营构出的“净”的视觉愉悦和审美韵味。

  恽寿平的书法清秀飘逸,深得褚遂良神韵,却往往被他的绘画与诗文光芒所掩盖。他曾讲:“自临随清娱志铭跋……惜无墨池研白之功,十年摹仿,绝不得其用笔意。”“宋拓黄庭经跋……清矫有骨力。”

  寥寥数语,可知其取法“二王”、欧阳询、虞世南、褚遂良处甚多,以“二王”为体,褚遂良为面,所用功夫极深。而由他所留存的山水、花卉画题跋、诗稿、手札及扇面来窥探其书法面貌:早年的字体刚正质朴,而后则逐渐向圆润秀婉转变。点画的伸缩对比变化加强,字形结构上,跌宕律动的意味明显增加,这显然得力于褚遂良和米芾。但相较于米芾“刷字”的“八面出锋”、锋棱外露以及结构上的欹侧偃仰、跳宕疾险,恽寿平则用笔洁净爽利,结构上更为放松,而将米字的紧密之处改为平和清秀之美。此外,恽寿平显然对黄庭坚与倪瓒的书法优点有所吸纳:将黄庭坚的抖擞伸展弱化而转以中宫收紧,庄重之间寓潇洒清越之趣;在章法上则取法倪瓒,得清朗空灵之致。

  四 “不循畦径,气概成章”的超越境界

  近人王国维在《人间词话》中言:“词以境界为上,有境界则自成高格。”从这一角度看绘画“意境”与“格调”的关系:即格调之高下有别,端赖于绘画意境之营造。明代王廷相有一句话:“言征实则寡余味也,情直致而难动物也。”这是因为,直接绘就的物体是“意象”,而经由“意象”,欲想达到“意境”的层面,需要“出于象外”,“象外求旨”。正如当代美学家叶朗先生所言:“所谓‘意境’,就是超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间合空间,即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和感悟。”

  恽寿平的绘画“意境”之妙,便在超越“繁简”“古今”以及“有形”之上的“无形”,去品鉴那“言外之味”与“弦外之响”的余音。

  (一)超越繁简,不循畦径。

  从恽寿平诗、书、画跋语的字里行间可窥得,他的师法一路是明朗清晰的:上溯至董源、巨然;远追元代王蒙、黄公望、倪瓒;近取明代沈周、文征明、唐寅……但他综法诸家而不刻求一家,犹如诗家用险韵、兵家用奇法,超越繁简与疏密,不循畦径。

  “看吴仲圭画,当于密处求疏;看倪云林画,当于疏处求密……余则更进,而反之曰:须疏处用疏,密处用密。”“高逸一种,不必以笔墨繁简论。”

  恽寿平的山水画中“清旷”之貌颇具倪云林神韵,一丘一壑,清秀超逸,气味隽雅;画面繁茂,笔墨繁而笔不乱,形疏而意不疏,真正做到了把握画理的玄微,达到了“与古人相遇于精神寂寞之表也”,与古人之精神相通无碍、自由驰骋的境界。

清 恽寿平 花卉册选一

  (二)超越古法,神会古人。

  “古今”观是贯穿每一位书画者艺术生命的思索,其维度与时长纵贯自临池之日至搁笔之时。对于学古人,恽寿平则主张学而变,变而又笔下有古:

  “不相蹈袭,有变体……随意涉趣,不必古人有此。”

  “作画须有解衣盘礴、旁若无人意,然后化机在手,元气狼藉,不为先匠所拘,而游法度之外矣。”

  “将与古人同室而溯游,不必上有千载也。”

  “余图非古非今,洗脱畦径,略研思于造化,有‘天闲万马’之意。”

  “十日一水,五日一石,造化之理。至静至深……作画尤须入古人法度中,纵横恣肆方能脱落时径,洗发新趣也。”

  “上接古人,得笔先之机,研象外之趣。”

  恽寿平的山水画是在广泛师法古代画家的基础上,以造化为师,出古入新。据相关资料记载,只要是能够看到的、借到的、有机会窥见的历代书画墨迹,他都加以悉心考究、临摹、研习。恽寿平之所以能以清新洒脱、超逸高妙和不染纤尘的特征而形成自己独特的艺术风格风貌,乃在于他师法的是古人之“意”,而非之“形”与“像”。他的花卉“没骨”画法更可谓创新之举,用墨甚清淡,虽淡却极丰腴。“半出率尔,直写怀间新思,不全学古法”,强调自我,真正实现了笔墨与设色精妙结合,笔法透逸,设色明净,格调清雅。臻于淡逸而不浅薄、沉厚而不凝滞、光彩夺目而又潇洒脱俗的超越境界。


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