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赏析丨宋代小品画:山水小品画略论

2020-10-10 10:27
来源:美术报
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    山水画至宋代进入了全盛时期,百花齐放,名家竞起。正如元代汤垕在《画鉴》中所说:“唐画山水,至宋始备。”山水画的许多表现方法都发轫于宋代,创造这些画法的名家大师们都成了后世争相效仿的典范。宋代山水画成了人们心目中一座永远无法逾越的高峰。而山水小品画则可看作是宋代山水画发展中百家争鸣的一个缩影,从中也能看出宋代山水画的众多源流。

宋 佚名 山腰楼观图 绢本 22.6×23.7cm 北京故宫博物院藏

    魏晋南北朝时期,山水画逐步摆脱了作为人物画背景的角色,并发展成为一门独立的画种。此时的山水画技法与人物画大体相似,所运用的都是勾线填彩法,即以线描勾勒出山石树木的轮廓,再用颜色渲染出其形体。从现存的宋人摹顾恺之《洛神赋图》中可以看出当时的大致风貌。山水画发展到唐代,呈现出一片繁荣的景象,画家们已不满足于只用人物画的勾线填色法来表现自然山水,新的画法竞相出现。以李思训、李昭道父子为代表的青绿山水画派,其画法是在继承了魏晋以来的山水画勾线填色法的基础上,着重以青、绿二色为主的一种风格。此画法在唐代影响较大,从学者众多,被后世认为是最能体现唐代山水画风貌的流派。南宋的赵伯驹、赵伯骕便是此画派集大成者。如《龙舟竞渡图》《仙山楼阁图》都属于继承此种风格的作品。此外李思训、李昭道亦长于楼阁界画,后世从学者众多,在宋代小品画中也有体现,如《蓬莱仙馆图》《高阁凌空图》《层楼春眺图》等。

宋 佚名 秋堂客话图 绢本 24.2×22.5cm 北京故宫博物藏

宋 佚名 柳荫云碓图页 22.8×20.5cm 北京故宫博物院藏

    唐代的水墨山水画尚处在发展阶段,并不能做到笔墨兼济。吴道子、项容、王维、张璪、王墨等人都使用了水墨来表现山水风光,他们在画法上各具特色,开启了后世水墨画的先声。直到五代十国时期,荆浩的出现才打破了笔墨之间的藩篱,他创造性地在山水画中使用了“皴法”,真正地做到了笔墨兼济的理想状态,并将自己的绘画心得记录下来,写成了《笔法记》一书。荆浩的弟子关仝继承其衣钵,后有出蓝之誉,与其师并称“荆关”。与此同时,南唐的董源在表现南方烟雨空濛的景色上独具面貌。其弟子巨然在“短披麻皴”的基础上发展出“长披麻皴”,画史将师徒二人称为“董巨”。至此,山水画中影响后世最为深远的两大流派已然形成,这也标志着中国山水画由此走向了成熟。

宋 佚名 春江帆饱图 绢本 25.8×27cm 北京故宫博物院藏

    北宋时期山水画迎来了历史性的高峰,其空前的成就堪称“百代标程”。北宋初年,山水流派出现了所谓“三家鼎峙”的局面,关仝、李成、范宽被画史誉为“北宋三大家”。其中关仝、李成乃至北宋中后期的郭熙、王诜都继承了荆浩“卷云皴”的画法流派,如山水小品中的《山店风帘图》《青山白云图》《风雨归舟图》《春江帆饱图》即属此种风格。范宽则在荆浩“斧劈皴”的基础上稍变其趣,独创“豆瓣皴”,如《云关雪栈图》《雪山萧寺图》都属范宽画派风格。北宋时期,并非所有的画家都钟情于描绘雄伟壮丽的宏阔之景,如惠崇、赵令穰便是以描绘湖山小景而著称,由此也开创了南宋山水小景之先河。山水小品中的《橙黄橘绿图》《秋塘图》《柳溪春色图》都是这类风格的典型作品。

宋 佚名 深堂琴趣图 绢本 25x24cm 北京故宫博物藏

    伴随着王朝更迭,赵宋南渡,山水画的风格面貌也发生了非常大的转变,其最为显著的特征就是南宋一改北宋山水画全景式的宏大构图,代之以空灵雅致的边角式构图。这是南北山河地貌的差异造成的:描绘的对象发生了改变,画家们的画法自然也会随之改变。这种画风上的变革却常常被后世附会为画家们用画作中的“残山剩水”寄托对故土的哀思,更以此去劝诫君王莫要偏安一隅。然而,正是南宋时期对山水画独特的审美追求造就了山水小品画空前繁荣,现存的宋代山水小品画也大多创作于这一时期。

宋 陈清波 湖山春晓图 绢本 25.0×26.7cm 北京故宫博物院藏

    南宋时期山水画的主流是李唐画派。李唐的山水画早年师法荆浩、范宽,多以“小斧劈皴法”为主,晚年一变古法而创“大斧劈皴法”。小品画中署款李嵩所作的《赤壁赋图》、旧题为刘松年所作的《秋窗读书图》、旧题为燕文贵所作的《层楼春眺图》都属于受李唐早期“小斧劈皴”画法风格影响的典型作品。或许是江南的烟雨朦胧,加之其年逾古稀后的放达,李唐一改早年严谨且略带刻画的刚劲笔致,变为粗犷简阔的“大斧劈皴法”;用墨上也十分大胆,变“惜墨如金”为“水墨淋漓”。这种风格影响了其后众多名家,与李唐并称“南宋四大家”的马远、夏圭的山水画正是在李唐晚年画风影响下发展出来的。李唐画派正是在马远、夏圭的推动下极大地影响了其后绘画的发展,这也使得马、夏的画风堪称是南宋山水画的代名词。


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